斫琴

　　“斫”[zhuó]是一个很古老的字，就是用石斧头砍削木头。斫琴就是制作古琴。

　　北京故宫博物院藏有一幅宋代画作《斫琴图》，原作传为东晋画家顾恺之作，故宫所藏的这幅是宋代摹本之一。《斫琴图》描绘了古代文人学士制作古琴的场景，画中14人，或挖刨琴板，或上弦听音，或制作部件，或造作琴弦。其中能清晰地看到琴面与琴底两板面板，琴底开有龙池、凤沼，画面写实而生动。古琴在2000多年来一直是中国文人的重要乐器，许多优秀的琴师不是高僧就是哲人，弹奏古琴对于他们来说是自我实现的一种方法。而制作古琴在过去也极为神秘，多是父传子或师传徒，延续着口传心授的方法。

　　叶遇仍，广东人，1988年来到北京，一待就是20多年，与太太姜涛经营着一家建筑及室内设计装饰公司，生活过得有序平静。5年前，一个小插曲，让叶遇仍与古琴结下了不解之缘。“那时，我太太正在学古琴，有一天我不小心碰摔了她的琴，一时也找不到合适的替代，她就假装生气地问我怎么办。”叶遇仍回忆，“我当时脱口而出，我来给你做一把。我觉得自己是设计出身，懂结构，会画图。这不过是把琴，道理是相通的，所以我觉得不会太难。”

　　通常古琴长约120厘米，一头宽20厘米，另一头为15厘米，由两块木板组成，胶合一起便是共鸣箱。厚度约为3至5厘米不等。在宽的一端有个低缓的琴桥，支架起琴面上的七根弦，下面是用来固定琴弦的排列有序的弦眼，校音时使用。

　　叶遇仍买来一大堆专门介绍古琴及其他弦乐器制作的书学习。在他看来，古琴的制作很简单，就是：取材；制作面板、底板及附件；刮灰胎与上漆。叶遇仍因为做的是室内设计装潢的工作，因此很容易从朋友那里弄到一车老房料，这些老料都经过了上百年的风吹日晒，做琴的时候几乎不用处理。叶遇仍介绍说：“无论是琴面还是琴底都要求木材绝对的干燥，木材越老、越干，效果越好。用老木制成的古琴声音频率范围远远超过用新木头制成的，木质越老，颤音的频率越高。”

　　由于古琴的音色与共鸣箱内所使用的木头有关，不同种类的木头，所引起的张力也不同。而且面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”、“实”，才能发妙音，阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细。根据现存有关古琴的古书记载，最好的材料是取自庙宇或败棺的桐木或梓木。过百年的老木头，里面的水分没有了，干燥清爽，坚硬如石，用手敲打，音色清凉。

　　传说吴钱忠懿王酷爱古琴音乐，曾派人到各地为制作古琴寻找上乘木材，其中一人某日来到浙江省天台上，在山顶留宿。深夜，他听到轰隆声响，深重有力犹如突如其来的雷雨。他不明白这声音从何而来，很是恐惧。辗转反侧后渐渐入睡。翌日清晨，待他跨出房门，环顾四周，只见一根巨大桐梁从庙里倒落在山石上，他携梁而归，制成“洗凡”和“清绝”这两张著名古琴，其音色之高之深可称超凡。

　　有了好的材料，叶遇仍选择具有代表性的“仲尼式”作为自己第一把琴的造型。叶遇仍认为现代的制作工具远比古代的要先进。画完图后，又可使用制图软件，在电脑上生成出三维图形，调整到最佳状态再制作。叶遇仍依靠这些现代手段很快将面板和底板做好，接下来需要合琴，就是把面板和底板胶合在一起。合琴时，需将胶均匀涂在琴沿周圈，面板与底板需缜密对齐，合成琴后要用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。胶必须使用新鲜明胶，与少许鹿角灰混合，如果用普通胶，几周后琴便会开裂。叶遇仍想了很多办法，都不能使两块面板严丝合缝，只好找到制琴的老师傅帮忙。叶遇仍说：“初看古琴的结构格外原始，其实不然，从材料的选择到各个部分的造型，甚至到每一道上漆工序，每一个细节都是很精细考究的。”

　　宋代的《碧落子斫琴法》对古琴的制作做了详尽描写。书中强调琴底和琴面的音调互相吻合的重要性，使低音弦和高音弦保持和谐。如果上下两面都有相当厚度，那么低音弦就几乎不能使用了，高音弦的音也会变得短促。琴面厚、琴底薄，或者琴底厚、琴面薄，低音弦的音就迟钝沉闷。

　　合琴完成后，便是将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。叶遇仍对大漆不熟，上完漆之后，看着表面干了就上第二道，殊不知，里面根本就没干透。叶遇仍感叹道，做古琴这事真是急不得。“中国的大漆应该是福建比较有名的，我专门跑去找到老师傅们学习，这才知道，人为干预下，温度在28℃，湿度在80%RH时，大漆最容易干透。如果以自然干的方式，得半年到一年时间。”

　　差不多花了一年的时间，叶遇仍制作完了第一把琴。他很高兴地交到太太姜涛手里时，只能勉强奏出声音。叶遇仍说：“这只是外表上的一把琴，完全没有琴的实质功效。开始时想的应该是很简单的事情，当你用心对它了解，并开始研究的时候，会发现其中奥妙无穷，因为制作的每个步骤些微的不同，都会直接影响到琴音。”

　　叶遇仍开始爱上了制作古琴，在他看来，做古琴更多的是做自己，可以将自己的思想、情感融入到琴中。他说，如果是我做商业项目的话，得考虑成本、盈利，有时还得按我太太的理想去做，你得面临着各种妥协，各种因素会来左右你，而制作古琴，完全可以跟任何人没有关系。

　　琴，最核心的是声音。叶遇仍的第一批琴是在2009年冬天完成的。当时找到一批老料，做了15把琴，请来朋友试弹，但不是每把琴声音都过关，他一气之下，把琴扔到工厂的壁炉里烧了。叶遇仍认为，琴的制作一定是有数据的，然后开始着手做试验。他将每种造型的琴制作10把，每把琴从裁面板、底板开始到最后上漆，中间每个环节都有略微变化，完成后，请不同的人来演奏，记录其详细数据。

　　叶遇仍在给琴上完灰胎后，会给每张琴试音。如果灰胎太厚则腻子会发声；太薄，声音是往上扬。所以这个时候可以找它的规律，一旦找到规律，你就知道变数差不多。有经验的时候，敲一下这个琴，就能大致知道这个声音是怎么发声。灰胎最厚不可超过贰分硬币的两个厚，最薄为不可露出木头本色。

　　古琴内在的槽腹结构是决定一张琴音色好坏的关键，历代的制琴家都十分重视。槽腹腔体的大小，并没有一个统一的标准，它和面板、底板的厚薄、长短，所选琴材本身的松紧、质地等均有关系。琴腹过大或过小，都不利于琴的发音。比如琴板本来就不厚，要是琴腹过大，音色就会变得空而无韵。而琴的木材本身比较紧，并且厚，此时假如琴腹过小，必然会导致音色沉闷。宋代《碧落子斫琴法》云：“面厚肚窄，其声低而窒塞；面薄肚宽，其声高而虚鸣。”因此，只有根据琴材本身的质地、琴体的大小等采用合理的琴腹结构，才会有好的音色。

　　为了取得理想的音色，历代制琴家在槽腹结构处理方面，均有不少探索与创造。传世唐琴常于腹内龙池、凤沼位置，以桐木块镶贴其上，成“纳音”。顾名思义，接纳声音，使其受到某种阻力而被断顿，而不只是在一个空空荡荡的箱子四壁回荡，由此产生共鸣。苏轼言其琴曰：“其声出于两池之间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”

　　琴腹内另一个比较重要的构造，是天地柱的大小、位置及其安放。在槽腹内，有两个连接面底之音柱，其大小多在1.5至2厘米上下，《太古遗音》称天柱为圆，地柱为方，此所谓天圆地方之意。但传世古琴中，天圆地方、天地皆方、天地俱圆均有。天地柱的作用是改善琴腔内声音的振动规律，若是琴音空虚，则应适当增加天、地柱的大小，要是琴音沉闷，可减小天、地柱的大小，甚至去除天、地柱，如《碧落子斫琴法》所云：“虚宜添之，实宜修半。”现代的一些斫琴师会将天地柱取消，这样少了阻碍，琴声会变大，容易弹奏出好听的声音，尤得一些初学者的喜欢。叶遇仍试验做了一批不带天地柱的古琴，然后去拜访了很多老先生，大部分的意见，一定要把天地柱给装上。在老先生们看来，无天地柱，则不称其为古琴，也就是没内涵、没文化的音乐。

　　叶遇仍在制琴初期也会遇到人的问题，因为每一个做琴的人，最终是斫琴给弹琴的人用，因此客户的反馈是非常重要的。有一段时间就老在听大家说，得这样改，得那样改，以至于很崩溃。之后他反思，坚持自己的制琴方式，不受外界干扰。但是有一条是坚定的，就是一定要在有天地柱的琴的基础上，把声音做稳定、规范。

　　叶遇仍说，斫琴这么多年来，我对音色的要求，对它的美观要求，是不断在变化的。最早的时候，我喜欢韵比较长的琴，就是声音比较小。现在做的琴，声是存在的，韵也是存在的。如今叶遇仍制作了将近500把琴，每把琴都有详尽的数据记录，他希望将这些数据整理出来，能为这个古老的乐器保留一份现代财富。