京剧，距今已有200年历史。“京剧”之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后，与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，它是中国最大戏曲剧种。

由于京剧在形成之初便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。这样，也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。【详细】 

《四郎探母》源自于清末，受《八郎探母》影响，故尔成戏。这出戏又名《北天门》，来源于《北宋盗马金枪》，被后世评书家多次演绎，然正史少有记载。

《四郎探母》剧情讲的是：杨四郎延辉在宋、辽金沙滩一战中，被辽掳去，改名木易，与铁镜公主结婚。十五年后，四郎听说六郎挂帅，老母佘太君也押粮草随营同来，不觉动了思亲之情。但战情紧张，无计过关见母，愁闷非常。公主问明隐情，盗取令箭，四郎趁夜混过关去，正遇杨宗保巡营查夜，把四郎当做奸细捉回。六郎见是四哥，亲自松绑，去见母亲等家人，大家悲喜交集，抱头痛哭。只是匆匆一面，又别母而去。

最精彩的《坐宫》

《坐宫》是《四郎探母》中最精彩的一折。它几乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式，通过板式的变化、多层次地揭示了人物的情绪变化，是一出非常著名的生、旦唱工戏。这一场的开始，四郎思母心切，但老母既近在咫尺，又好似远在天涯；铁镜公主想为丈夫排遣忧闷，便与他闲聊，猜测其心事。在这一段戏里，唱腔用的是舒缓柔和的慢板。四郎对公主讲明了自己的真实来历和想见老母一面的心情，公主大为意外。这时唱腔随之加快，转上摇板、原板和快板。公主表示愿意帮助四郎，最终让四郎如愿以偿。

没有四郎 也没去探母 

《四郎探母》取材于杨家将故事，但其故纯属子虚乌有。据正史记载，真实的杨家将没那么多人，只有杨业、杨延昭、杨文广三人确实存在，但他们的事迹远没有小说中描写的那么神奇。而其他人物则难寻踪迹，或者身影模糊。

追根溯源，京剧《四郎探母》故事元素初现于清人所撰《昭代箫韶》，光绪年间，慈禧命人改编为京剧剧本。其中淡化杨家将故事中的民族矛盾，强调忠奸斗争。清代是非汉族统治的朝代，前期大兴文字狱，思想控制严密。对于杨家将故事，统治者善加利用，将其改造为忠君爱主的教化工具，民间思想也自然而然被其引导。宋辽关系在宋元两代曾经深刻地代表着民族耻辱、民族积弱，随着朝代的更迭，在汉民族意识蓬勃发展的明代，其隐喻成份被削弱。杨家将故事逐渐消解了历史上的民族对立意识，明小说传奇从而增加了探母、妻子荣归这种富有家庭意识的故事元素。无论明清，民族融合终是历史的大势所趋。《四郎探母》的作者在原小说的基础上进行了加工改造，有意淡化战争气氛，重点渲染人物之间的人伦亲情，才演出了这百余年来感动人心的《四郎探母》。

 一百多年来，不少著名京剧演员都曾演出此剧。纵观《四郎探母》全剧，其大团圆的剧情模式、求乐趋俗的审美格调、特别是唱腔上的精心设计与不断锤炼，都显示出其乐天悯人、虚实结合、张弛有致的鲜明的乐感文化的特质。它以表情见长，又讲究唱功的细腻，所以，仅管此剧是虚构的，但并不影响它的美，剧中所表现出的丰富人生情态，寄寓着人们喜怒哀乐的体验，长期以来为人们所喜爱，可称为“传世精品”。【详细】

考证史料，薛平贵并无其人，是个戏曲舞台上虚拟出来的艺术形象。而薛仁贵确有其人：“薛仁贵，山西绛卅龙门人，少贫贱，以田为业。贞观中（约公元637年前后）帝征辽东，仁贵应募，敌兵二十万拒战。仁贵著白衣持戟腰两弓，呼而驰，所向披靡，敌遂奔溃。帝召见叹异，迁右领军中郎将……

以此而论，薛仁贵历事唐太宗、高宗两代，战功显赫，爵位甚高，史书有载，确有其人。那么，历史上并无的薛平贵，何以出现于舞台？

在老辈艺人中流传这么个故事。说的是某年山西一富户为母庆寿，邀请堂会，演出《汾河湾》等戏。宾客散后，其母询问班主薛仁贵与柳迎春最后的结局，班主回称，据师祖传下的话，薛柳寒窑相见后，仁贵因军务在身，不敢久留，数日后又别妻回到军中。柳氏思夫心切，病逝寒窑。富母听后悒悒于怀，恹恹成病。富子心急如焚，重金礼聘名医为之诊治，百药无效，经一再探问起病根由，名医大悟，便说“心病还须心药医”。于是，富子悬巨赏征求薛仁贵夫妻团圆的剧本。某文人为不违反历史，杜撰一位“薛平贵”，剧名《王宝钏》，情节与上演的薛仁贵戏大同小异。为迎合富母的心态，薛平贵登上了西凉国的王位，王宝钏成了正宫皇后，夫荣妻贵，大团圆结局。演出后富母大喜，病亦霍然而愈。

自此之后，京剧舞台上便出现了一个薛仁贵，一个薛平贵。历史是历史，传说是传说，“两薛”同演于舞台，观众看得开心就好。

京剧《智取威虎山》是根据小说《林海雪原》中“智取威虎山”的一段故事改编而成。故事描写解放战争初期的1946年冬季，中国人民解放军在东北战场上取得了辉煌的胜利。由某部参谋长率领一支追剿队，遵照毛主席“建立巩固东北根据地”的指示，深入深山老林，发动群众，消灭土匪，巩固后方，配合野战军粉碎美蒋进攻。 

《打虎上山》的经典场景 

《打虎上山》是《智取威虎山》中一场精彩的片段，这一段已成为华人二十世纪音乐中的经典绝唱，还被改编成其他乐器的独奏或合奏曲及交响乐，几十年来广为流传。它最令人难忘的亮点有三个：一是它的场景美轮美奂：远处一座座山峰白雪皑皑，近处一株株劲松高耸入云，朔风吹，林涛吼，缕缕阳光刺破云雾穿林间。二是演员边舞边唱，舞姿潇洒，唱腔高亢，体现出不凡的基本功。三是该场剧的音乐设计让人叹为观止，将京剧锣鼓与管弦乐队结合起来，是京剧发展史上的里程碑式的创新。尤其是那一段圆号独奏，将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染得辽阔深远又带有几分神秘。《打虎上山》这段音乐，它为内容创造出了新形式，使新人物真正具有新的气质，艺术洋溢新气息。

杨子荣活捉座山雕的真实情况 

杨子荣活捉座山雕的经过，京剧与《智取威虎山》的内容差别很大。杨子荣与战友们经过近一年的剿匪战斗，大股土匪已基本被消灭，但二三十人一伙的小股土匪仍有不少，而且行踪更加隐蔽，表现更加狡诈和凶残，外号叫“座山雕”的土匪就是其中之一。1947年1月26日（农历正月初五），杨子荣根据团里决定，带领5名侦察员组成的剿匪小分队，扮成土匪模样，进山搜寻“座山雕”的匪窝，并待机剿灭，同时，团部派出部队跟踪配合。小分队在深山老林里一连转了好数天，最后在一个叫蛤蟆塘的地方，找到一座十几个人的土匪工棚。最后通过土匪引荐并连过三道哨卡到了座山雕的老巢：一座被称做“马架房子”的木棚。杨子荣命令3个战士在外面看好土匪，自己带领另外2名战士冲进棚子，将棚内的7名土匪活捉，其中就包括了“座山雕”。京剧《智取威虎山》中虚构杨子荣单枪匹马打进威虎山，配合大部队消灭“座山雕”残部，并将“座山雕”等匪首生擒，是因1958年，随着“大跃进”的展开，全国的文艺界掀起了一股创演戏曲现代戏（样板戏）的热潮。也是为适应当时政治形势，完美地划刻杨子荣这一英雄形象。【详细】

京剧《大回朝》一名《太师回朝》。取材于《封神演义》第二十七回。殷末，纣王暴虐无道，宠幸妲己。奸臣费仲、尤浑助纣为虐，造摘星楼与炮烙柱、虿盆等酷刑，供纣王与妲己残害臣民取乐。当时比干丞相、姜后及众百姓，惨遭杀戮。适太师闻仲征北得胜还朝，闻知此事，怒打费仲、尤浑，并责问纣王，纣王逃入内宫以避之。

商纣王的真实履历

帝辛是中国商朝末代君主，子姓，名受或受德，商谥帝辛，“天下谓之纣”，周武王称其为“纣王”，为帝乙少子，帝乙死，应立长子启，因启母贱不能立，而立少子辛为帝。帝辛继位后，励精图治，锐意改革，不杀奴隶，发展生产，更新观念，不事鬼神。重视农桑，社会生产力发展，国力强盛。他曾深山练兵，铸造兵器，继续发起对东夷用兵，打退了东夷向中原扩张，把商朝势力扩展到江淮一带，把东夷和中原的统一巩固起来，使先进的中原文化向淮河、长江流域传播，为中华民族的统一奠定了基础。

帝辛在位后期，逐渐骄傲恣肆，专横跋扈，特别是晚年，好酒淫乐，不理政事。曾耗巨资建鹿台，造酒池，悬肉为林，修建豪华的宫殿园林，过着穷奢极欲的生活，使国库空虚。他刚愎自用，听不进正确意见，在上层形成反对派，使用炮烙等酷刑，镇压人民。杀比干，囚箕子，年年征战，失去人心。他在讨伐东夷之时，没有注意对西方族的防范，连年用兵，国力衰竭，对俘获的大批俘虏又消化不了，造成负担。

纣王在中国历史上长期以来被认为是暴君，与夏桀并论。这一段历史，后人加上幻想元素，写成了《封神演义》，又称为《封神榜》。

被周朝黑惨了的商纣王 

商纣王开拓山东、淮河下游和长江流域的功绩。商朝疆域的扩展，促进了中原文明的传播，推动了华夏大地的生产力发展；他推行一系列革新措施：反对神权，改革旧俗等；他打破奴隶主贵族“世袭”制，大胆地从中下层提拔了一批新人，为其革新路线服务；他为古代中国的最终统一奠定了物质和思想的基础，是统一古代中国的先驱者。那么，是什么原因让纣王一步一步被丑化的呢？其中主要原因，是当时政治宣传的需要。“胜者为王败者寇”，当时的周王朝虽然灭了商，但并不是一个大国，他要巩固他的政权，稳定和笼络他的民心，自然需要一些政治手段。灭掉商纣王的西周帝王，以及其后的御用文人们，根据政治的需要，把死去的纣王的事一再编排，终于使他成了一个坏得不能再坏的人。后来人们形容坏人时常说到的一个成语“助纣为虐”，说的就是纣王的事。【详细】

京剧既是中国戏剧优秀传统的继承与发扬者，又是中国戏剧优秀传统的代表者，更是中国三百多个戏曲剧种中发展程度最高、普及地域最广、受众面最宽和最受中国广大人民群众喜闻乐见的剧种；二十世纪以来，包括建国前后，更进一步地走出了国门，代表中国文化的精粹，同异种文化进行广泛的交流，受到了亚、非、拉、欧、美、澳洲各国人民的普遍欢迎与认可。

当然，任何事物都不可能是尽善尽美的，京剧也一样。它有它的优势和魅力，也有它的不足和局限。传统京剧中那些遥远而又陌生的背景，某些剧目中那些陈旧的故事情节和思想观念，甚至连它那程式化表演的艺术特性本身，都可能是造成它与当代观众相疏离的原因。特别是面临纷繁陆离的各种现代化艺术形式的激烈竞争，它的观众群出现了老化和萎缩的趋势。而振兴京剧归根结底要靠观众支持。这就需要多做京剧的宣传、普及工作，让更多的朋友喜欢上京剧，成为京剧爱好者。这不仅仅是主管部门和京剧界人士的责任，也是所有关心、爱好它的人们应当尽心尽力的事情。

京剧中的人物事迹虽大都是虚构或通过艺术加工改编而成，但它无论从内涵，还是表演形式都非常的美。京剧的幽柔与慷慨之韵，不光铭刻着我们追寻精神家园的路径，还昭示着我们飞翔于未来世界的底蕴。中国戏曲艺术门类数百种，作为民族艺术的代表，京剧在满堂生辉、老枝新翠的当下，唤起人们心底的文化自信，激发明日的艺术豪情，这是民族艺术的共生共荣之景。

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