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《火烧红莲寺》与民国年间的武侠片

作者:汪朝光 · 2014-05-30 来源:人民网-文史频道 校对:李元

  1928年5月,明星电影公司出品的武侠影片《火烧红莲寺》在上海首映。在当时中国电影年产量已经超过百部的情况下,国产新片的上映本为常事,尤其是在上海这座平均每天都有不止一部新片上映的城市更是如此。然而,《火烧红莲寺》的上映并不如此简单,由该片引发之武侠片的观影潮,不仅为明星公司带来了巨大的经济利益,而且带动了武侠影片的拍摄热潮。《火烧红莲寺》可谓开创了民国时期的武侠片时代,并对其后武侠影片的摄制有长远的影响。由此观之,《火烧红莲寺》在百年中国电影史上又有了某种指标性和象征性的意义。

 剧照

  《火烧红莲寺》是根据武侠小说《江湖奇侠传》改编而成。《江湖奇侠传》是民国时期新派武侠小说的代表性作品之一(作者平江不肖生,原名向逵,字恺然),被时人誉为“措辞之妙,运笔之奇,结构之精严,布局之老当”的流行作品。当时上至通都大邑、下至乡野村间,凡读武侠小说者,多半或许读过这部作品,这为其改编为电影后吸引观众的眼球打下了基础。明星公司正是看准了将其改编为电影的市场卖点,才将其改编为《火烧红莲寺》拍摄上映。电影的故事以武林昆仑派与崆峒派之争为背景,以西南边疆崇山峻岭中之红莲寺为发生地,写尽两派武林高手之打斗曲折,并运用了种种电影特技手段加以表现,加以当红影星胡蝶等人的加盟,更为影片添加了诱人的佐料。影片拍摄之初,明星公司不过视其为常规所摄影片之一,并未加以特别的重视。“不料一出之后,远近轰动”,引来众多观众,使影院和公司大赚其钱。明星公司遂决策趁热打铁,拍摄续集,赚更多的钱。好在影片的导演张石川是片场老手,他在拍到影片结尾火烧红莲寺时,故意卖了个关子,未使红莲寺的僧人被斩尽杀绝,而是安排逃出数人。结果,原本观众看来不过瘾之处,却成了影片得以续拍的救命丹。从此之后,《火烧红莲寺》便被一拍再拍,直至1931年拍到第18集时才因各种原因而收手。就同一题材的影片拍摄数量之多而言,《火烧红莲寺》恐怕是百年中国影史之最,至今亦无出其右者。

  自1905年中国国产电影诞生之后,拍摄武侠片非自《火烧红莲寺》始,在其之前,1921年拍摄的《车中盗》和1925年拍摄的《女侠李飞飞》,已经有了武侠片之雏形。20世纪20年代中期,电影界兴起过一阵以拍摄历史传说、民间故事为题材的古装片热潮,其间也有武侠片的某种影子。但专以武侠为主题,并将武侠与神怪相结合,着重运用电影特技手段,表现种种非现实的人物与故事之武侠片,确自《火烧红莲寺》为始。而自《火烧红莲寺》“放出了无量数的刀光剑影”,“敲进了武侠影戏的大门墙”之后,又直接带动了武侠片浪潮之大兴,跟风之作群起,诸如《火烧青龙寺》、《火烧白雀寺》、《火烧灵隐寺》等应时而生。其后,这股“火烧”风又从寺庙扩展至其他方面,如《火烧百花台》、《火烧九龙山》、《火烧平阳城》等等。再其后,其他各种题材的武侠片亦纷纷出笼,诸如《荒江女侠》、《儿女英雄》、《关东大侠》等等,甚至于乾隆游江南这样素来多以喜剧表现的题材,也被安上了武侠情节,拍成了武侠片。据统计,从1928年到1931年,在短短4年时间里拍摄的400余部国产影片中,武侠片数量多至250余部,在影片题材中占据了绝对优势。

  武侠影片在20世纪20年代之兴有多种因素的作用。侠客与侠客文化具有中国特色的传统文化遗产,还在司马迁撰写其不朽史著《史记》时,即辟有《游侠列传》之专章。古往今来,历史真实与民间传说中的侠客好汉亦不计其数,成为文学创作的重要题材之一。文学名篇《水浒传》中的人物,不少都带有浓重的侠客色彩,而如《儿女英雄传》、《三侠五义》、《七侠五义》等,更是以侠客为主要人物。侠客们除暴安良、劫富济贫、豪爽大度、快意恩仇的作为与形象,符合一般大众的道德理想,也为社会中的平民弱者提供了排解内心忧愁与愤恨的出口,加以其紧张动人、环环相扣的情节与悬念,各色各样、直观感性的武艺描写,亦为大众读者之喜闻乐见。搬上银幕后,因为电影的特殊表现手段,使这些人物形象尤其是打斗描写,得以栩栩如生地展现在观众眼前,自然也为观众所欢迎。再后来,武侠又与神话相结合,出现了所谓武侠神怪片,更是与电影的表现特性有密不可分的关系。原先《西游记》、《封神榜》之类文学神话,如今幻化于银幕之上,“或则驾云腾空,凭虚御风,或则隐遁无形,稍纵即逝,或则虹光贯日,大显神通,或则剑气凌云,小施身手,举凡书中所有,银幕俱能使之一一实现”。甚而在彩色影片尚未问世之际,制片方还用人工涂色的方法,为影片中的人物服饰加上色彩。由此引来观众的好奇心,群相涌入电影院也就不足为怪了。 不过,武侠影片拍多了,也渐渐有了越来越多的负面影响。为了赶时间、抢速度,制片公司难免粗制滥造,影片故事、人物造型、发生场景、打斗场面等大同小异,影片质量日见下降;为了吸引更多的观众,种种离奇古怪的情节和场景频频出现,其中不乏地狱阎王、妖气鬼影等恐怖场面,甚而有了以“无论男女演员皆半裸式”的广告招徕。这些均引起了社会舆论的反感与批评。再者,由于不少武侠神怪片“表现了人间万能的神仙世界”,尤其是电影的直观性、易感性、群体性的特征与效应,对观众的影响更为明显,以至“在神怪剧风行的时期,报纸上时常可以见到小学生或学徒弃家访道消息,这是电影对于社会很明显的恶劣影响”。更引起社会舆论关注与批评的是这些影片“在无形中扩大了空想的虚无主义,其在民间的流毒,真像洪水猛兽,一方面造成理想成事实的神行万能,以至于四川峨眉道上有许多神经疯狂者跑上去,另一方面还造成野蛮的英雄主义,到处的可以动手打人”。何况,银幕上的侠客虽声称自己是替天行道、仗义行侠,但其动辄杀人越货之举,总是现实社会中的“另类”,与法律、秩序、稳定等等正常社会之要求格格不入。故此,在社会舆论与主观需要的双重压力下,当时的执政当局决定查禁武侠神怪影片也就为情理中事。

  1930年2月,上海市电影检查委员会决定禁止“形状怪异惊世骇俗”的影片,5月以“迷信邪说”为由,通过取缔《火烧红莲寺》及其他神怪影片案。但在电影公司的疏通之下,稍后又通过暂准续拍《火烧红莲寺》并切责改良案。1931年9月18日,日本悍然入侵中国东北,国难当头,在民族危机、救国救亡的民众呼声中,远离社会现实、遁形打斗天地的武侠片实在有些不合于时代潮流,也引来社会舆论更严厉的批评。在各方压力与要求下,1932年6月,国民政府教育内政部电影检查委员会发文,以《江湖奇侠传》“内容荒诞不经”为由,下令“不准登记在案,自应一体查禁,以免流毒社会”;《火烧红莲寺》“完全取材此书,其传播之广,为害之烈,甚于书籍”,故“禁止该片全部映演”。此后3年间,电影检查委员会共查禁武侠神片60余部。在当局的强令禁止下,武侠片的拍摄热潮渐趋消退,但仍余绪不绝,在1937年抗战爆发后的上海“孤岛”,武侠片的摄制曾有过一度回潮,《火烧红莲寺》也被解除禁令,重新上映,并于1940年被艺华电影公司重新拍摄上映。

  过往研究者对民国年间的武侠影片评价一直不高,原因主要是以其神怪色彩,封建迷信,逃避现实,宣扬暴力,粗制滥造,等等。这些批评自有其道理,如果自“文以载道”的立场出发,以时代要求、精益求精、引导观众等等而论,武侠片确有其自身不可回避的弱点。但于今观之,自更广阔的视野出发,武侠影片在中国电影发展史及中国文化史上仍有其不可忽视的重要地位。

  武侠电影之兴的首要原因是适应了观众的观赏需求。在诸种艺术形式中,电影以其高投资特性而必须依赖于市场回报,否则难以为继。民国年间的电影市场基本上是开放的,除了每年百余部国产新片外,还有数百部以美国片为主的进口影片,市场竞争十分激烈。因此,电影公司愿意大量投拍武侠片,首先是考虑到市场需求,也就是适应电影市场的消费者——观众的需求。那么,武侠片为什么会吸引如此之多的观众?首先是武侠片扣人心弦的故事情节、打打闹闹的人物场景、幻化神奇的影像表现,满足了观众的观影欲望与心理宣泄;其次是武侠片适合于电影特技表现,充分发掘了电影表现的可能性;更重要的是,武侠文化在中国源远流长,武侠电影的叙事模式和表现形式与中国观众特有的民族文化心理相契合,武侠片从本土文化资源中寻求电影题材,予以民族化的表现,在观众内心深处的心理层面得到了高度认同,所以才有了武侠片兴盛之奇观。至于其种种不足之处,恐怕是电影发展过程中难以完全避免的情况,如今可以总结经验,但似不必过于苛责。

  民国年间的武侠影片,丰富了中国民族文化和电影文化的表现形式,在中国电影的题材、结构、语言、技术等方面都有开拓性的探索和贡献,正是这种以商业化、电影化与民族化高度结合为基础诞生的武侠片,创造了真正具有本土文化特质的电影类型——武侠电影。如果说西部片是经典美国片,那么武侠片可谓经典中国片。也正因为如此,武侠影片在中国一直绵延不绝、生生不息。自20世纪20年代的上海起始,在20世纪50年代的香港复兴,至20世纪80年代以后,形成了中国内地、香港、台湾三地合为一体的、具有中国特色的武侠电类型,在世界性范围内为中国电影争来了声誉与影响,并为各国观众所喜闻乐见,诸如近年来引起广泛影响的《卧虎藏龙》、《英雄》等片。在这一发展过程中,以《火烧红莲寺》为代表的早期武侠片起到了筚路蓝缕的独特作用,于今回望中国百年电影史,我们或可对此给予更多元、更积极的评价。

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责任编辑:周原