唐代诗歌的发展是中国古典诗歌的高潮，这一高潮的出现，是由于中国古代封建社会在政治、经济、文化等各方面发展的成熟，也由于中国古代以五七言为代表的诗歌经过长期的发展，而终于也趋于成熟。这两个发展成熟的过程都是长期的，曲折的。到了隋唐统一后，正好都步步进入了高潮。两个高潮的汇合当然要比一个高潮更有力量，这就使得唐诗的局面波澜壮阔，如春风得意，晴空万里，永远给我们留下了难忘的印象。
从社会发展来说，隋唐的统一颇与秦汉的统一相似。秦汉统一之前，春秋战国的四百年是一个在战争岁月中度过的、由分裂走向统一的历史过程；而隋唐统一之前，魏晋六朝的四百年也正是一个在战争岁月中由分裂走向统一的历史过程。秦王朝的统一是十分短暂的，随即出现了声势浩大的农民起义，在这样的基础之上出现了统一强大的汉王朝。而隋王朝的统一也几乎是同样的短暂，同样的二世而亡，同样的随即出现了隋末农民大起义；也是在这样的基础上，之后出现了统一强盛的唐王朝。历史当然不会完全重演，后者将向更成熟的高潮发展，这是毫无疑义的。
唐朝疆域图
汉唐两代都是属于封建社会发展中的上升阶段，都是可称为盛世的王朝，可是作为中国封建社会最有代表性的诗歌，在汉代却冷落荒芜连一个像样的诗人也没有，这又是为什么呢?直到建安时代，那已是汉王朝的末日，战乱四百年的开始了。回顾这些历史的发展和诗歌的发展，难道不都足以引起人们的深思吗?本文这里则只是想借此说明唐代这一诗歌高潮的得来不易，它该如何值得我们珍惜。那么在这个高潮上有什么可以令人注意的标志呢?
快来给朕解释一下！
诗赋的消长
如果说以“诗赋取士”就可以解释唐诗为什么繁荣，那么同样的理由又怎样来解释到了唐代赋却反而是一蹶不振了呢?这是二者不可得兼的，我这样说，当然不是说唐代就没有人写赋了，既然考试科目中时常有它，那么又怎能会没有人去写呢?只是说写不出好作品来而已。这也正如考试科目中的诗是五言排律，而唐代的五言排律也极少好诗。这些文体上的此消彼长，既有它社会条件的原因，也有它内部规律的原因。“汉赋”、“唐诗”各自代表着汉唐两代如此相似的统一盛世，而两者之间却又表现着如此水火不能相容。汉代有赋家而无诗人，唐代有诗人而无赋家；中间魏晋六朝则诗赋并存，呈现着一种过渡的折中状态；这难道不也是一个值得注意的客观现象吗?这个现象可以帮助我们看出，作为一个整体的五七言诗坛，自建安经过六朝，乃正是处于走向成熟高潮的过渡与折中阶段。在这个阶段中诗歌开始居于优势，赋也开始偏离汉赋的轨道而逐渐向诗歌的道路上靠拢，到了隋唐前夕，庾信的赋中就出现了完全可以称之为诗的作品，如《对烛赋》中的：
龙沙雁塞甲应寒，天山月没客衣单；
灯前桁衣疑不亮，月下穿针觉最难。
《春赋》中的：
宜春苑中春已归，披香殿里作春衣；
新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。
河阳一县并是花，金谷从来满园树，
一丛芳草足碍人，数尺游丝即横路。
庾信：人家写的是赋，但长得像诗……
这与七言歌行还有多少区别呢？赋已经放弃了自身所具有的特征，因此也就没有多少再继续存在下去的必要了。到了这个时候，诗也就水到渠成地取代了赋。这一发展过程标志着以五七言为代表的古典诗歌的臻于成熟，也说明着中国古典诗歌所遵循的道路。
赋与诗的区别，陆机《文赋》中说得比较明白：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”赋与诗虽然都叶韵，可是功能却显然不同。诗以抒情为主，赋以写物为主；而抒情正是诗歌最本质的特长，这个特长乃是其他文体所难以企及的。中国古典诗歌正以其从一开始就走上了这最符合于自身发展的道路，因此取得了最大的成功；使得中国成为一个足以永远自豪的诗的国度。而写物则并非诗的特长，确切的说它更是散文的特长，赋因此是介乎诗文之间的一种文体。它虽然具有诗的叶韵的形式，却发挥着散文的一些特长。所以《文心雕龙·诠赋篇》为赋下了个定义说：“赋者铺也。”诗歌的语言以精练见长，散文的语言以铺叙见长，赋正是以铺叙为主的，但又没有散文那样的广阔天地。由于赋的影响，六朝在诗文之间乃又出现了骈文；但一旦唐代的诗歌夺取了赋的阵地，唐代散文也就夺取了骈文的阵地，二者的命运又何其相同。赋及其影响的衰亡因此也就成为诗完全成熟的一个鲜明标志。
赋的名称最早见于荀卿的《礼赋》、《智赋》、《云赋》、《蚕赋》、《箴赋》五篇赋，其格局都是近于侍从之臣与王的对话，这格局一直在汉赋甚至六朝赋中(如《雪赋》、《月赋》等)起着作用，赋因此在传统上总是多少带有宫廷的趣味。当然诗歌中也有宫体诗，应制诗等，但这显然不是诗歌的正统;正如抒情赋也不是赋的正统一样。宫体诗其实也就是诗中的赋，它的铺张雕饰、重在写物，都正是赋的特色；在六朝的赋向诗靠拢时，它也同时又影响了诗，这都是过渡阶段出现的折中性。五七言诗坛的成熟，因此是经过着一番曲折的过程；最后诗歌才终于完全取代了赋，也取代了赋影响下的骈文而登上全盛的高峰。这时只是在取士的考试中还为赋及其影响保留着最后的阵地，取士中的五言排律岂不又正是一种诗中的赋吗?那么“以诗赋取士”就只可能有利于赋以及骈文的繁荣，又岂能是唐诗繁荣的原因呢?但它却有助于我们从中认识到诗赋之间此消彼长的关系。
我们可以说赋的衰亡乃正是标志着诗的兴盛，这与唐诗战胜了宫体诗的倾向才完全走上成熟的高潮，是完全如出一辙的。
绝句登上诗坛
唐诗的走向高潮，诗歌的特色就表现为更近于自然流露；这乃是艺术上的归真返璞，语言上的真正解放；建安以来诗曾经一度离开了歌的传统，这时便又重新接近起来。若是对照赋是“不歌而诵”的，那么赋的衰亡，岂不也正是歌的复兴的又一佐证吗?绝句的涌现因此乃成为诗坛上一个新的突破。唐人歌唱的诗以绝句为主。唐薛用弱《集异记》所载旗亭画壁故事：
俄而一伶拊节而歌曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤;洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书；夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”……
高适这“一绝句”其实是五古《哭单父梁九少府》(见《河岳英灵集》)诗中的前四句，却也作为绝句来唱;可见绝句乃是最宜于歌唱的。绝句来源于民歌，南北朝民歌中早已出现了大量的绝句，但是诗人中却很少这类的写作，直到盛唐诗歌高潮的到来，绝句才一跃而为诗坛最活跃的表现形式。张若虚以《春江花月夜》一首，便誉满诗坛，正因为这首诗实际上乃是由九首绝句接连而成的，所以特别新鲜活泼。《春江花月夜》属于南朝“吴声歌曲”，原来正是民歌中的绝句，张若虚这首诗因此每四句便换一次韵，全诗一波未平，一波又起，仿佛旋律不断地再涌现；从月出到月落，若断若续的组成一个抒情的长篇。而四句与四句之间，由于不断地换韵，就更自然地流露出它的飞跃性。飞跃性乃是诗歌语言的基本特征，只是有时隐约有时明显而已。飞跃性的充沛自如，乃是一种诗歌语言完全成熟的表现，也是诗歌抒情性的丰富涌现。“李白斗酒诗百篇”也只有在这样的诗歌高潮上才能如此得心应手。如果说建安以来的五言古诗还难免较多散文的成分，那么绝句也就意味着诗歌语言的更为纯净化；绝句的登上诗坛，因此可说是五七言诗充分成熟的又一个鲜明标志。唐人的七古相对的说要比五古活跃得多，就因为五古还不免有时习惯于长期以来过渡性的表现方式，而七古则是全新的。七古正如绝句，也都是到了盛唐诗歌高潮的到来，才一跃而为诗坛的宠儿。五古一般颇少换韵，而七古则总是不断的换韵。例如李颀的《古从军行》：
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河；
行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。
野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠；
胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车;
年年战骨埋荒外，空见葡萄入汉家。
短短的十二句，就三易其韵，每一韵其实也就相当于一个绝句。七古远自曹丕的《燕歌行》、鲍照的《拟行路难》，就是以歌行起家的，它与绝句在歌的传统上所以有着一脉相通之处。七古也正如绝句并不是唐代才有的，而是古已有之；但是都要等到唐诗的高潮中才大显身手，这难道仅仅是偶然的吗？
律诗也是唐诗走向高潮中形成的一种诗体，它是从排律中演进而成的；包括它的平仄律，也是从五言排律的“声病说”中演进而成的。它既与民歌没有渊源，也是不能用来歌唱的;但它在演进中却是沿着一条删繁就简、摆脱铺陈的道路;把烦琐的“四声八病”变为简单易行的平仄律，把沉闷冗长的排比铺陈，变为每首只有八句，而八句中又只有中间四句要求一定要排偶。这就大大提高了诗歌语言的精练性。排偶作为中国语言文字特有的一种擅长，在诗中自然地出现本来也是正常的。七古中就常有偶句，绝句中也是偶然有的，问题在于是否自然。我们不禁要问五言排律既然是“诗赋取士”中规定的诗体，律诗凭借什么力量又能突破它的影响，完成自身的演进与变革呢？答案只能是当时诗坛趋向自然流露的巨大浪潮给予了这解放的力量。律诗因此比起排律来要洗练得多、飞动得多，而这又正是与绝句、七古的特色一脉相通的。崔颢有一首最知名的七律《黄鹤楼》：
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲；
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗的飞动性与抒情性，都是律诗中的绝唱；尽管它的前四句并不完全符合于平仄律，也不完全符合于严格的排偶要求；然而它却被公认为七律的代表作。李白的《鹦鹉洲》、《登金陵凤凰台》等篇显然就是有意取法于它的。那么它在写法上的突出特点究竟在哪里呢?那就是前四句中一气呵成地连用了三个“黄鹤”，加快了律诗中由于排偶而放慢了的步伐，从而有助于诗情的奔放。这是律诗中一种破格的写法。三个“黄鹤”的一气呵成，又使得前四句很自然地就形成一个突出的旋律，下面四句也就自然地是一个飞跃；这首《黄鹤楼》因此乃仿佛是一首律诗中的七古。律诗不完全像律诗而有些像七古反而更为出色，反而成为七律之冠，这不正是足以引人注意的一件事吗?这里说明着一个什么问题呢?说明着整个诗坛的高潮乃是以绝句与七古的自然流露的特色为基调的。那解放的语言，奔放的情操，新鲜的旋律，豪迈的抒情，构成了唐诗最鲜明的色调。律诗是依靠这个力量才从排律中解脱出来的，才更显得生动自然。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《赠江夏韦太守良宰》)正是整个唐诗的本质与特色，律诗因此也才能从雕饰的排律的母胎中完全解放出来。
绝句、七古、律诗都是唐诗高潮中的新生事物。绝句虽然最为短小，却是最富有生命力的，它是最接近于歌的，最有别于散文的，最“天然去雕饰”的。它的登上诗坛，意味着诗歌语言的完全成熟而归真返璞，是唐诗高潮中最鲜明的一颗明珠，最突出的一个标志。
边塞诗的豪情
诗歌语言的成熟与时代的精神面貌是分不开的。诗歌语言的成熟有其自身的内部规律，这要经过曲折的发展过程；唐诗的归真返璞，自然并不等于一味的素朴;所谓深入浅出更不就只是浅近而已。没有建安以来四百年诗坛的发展，唐诗的语言也不会一下子就立地成熟。但是时代的条件又决定着诗歌语言成熟得是否充分以及快慢如何。没有唐代那种生气蓬勃的时代精神面貌，五七言诗究竟能取得多高的成就，绝句是否就那么风靡诗坛等，就都难免会打个问号。所谓“盛唐之音”一下子就爆发出满园春色，展现出那么绚丽的奇花异果，这乃是诗歌语言自身的成熟与唐代社会发展成熟的共同产物。这两个发展成熟的汇合，产生了唐诗的高潮与高峰，那波澜的壮阔，气象的高远，在古典诗坛上是空前绝后的。在这空前绝后的诗坛上出现的一个引人瞩目的歌唱，那就是边塞诗。
唐诗的题材是非常广泛的，边塞题材也不过是其中之一。其所以特别引人瞩目，就因为它仿佛是只属于盛唐的一个题材；盛唐之前既颇少见，盛唐之后乃几成为绝响；李益几乎就是边塞诗的最后一个诗人。而盛唐时代却恰恰是边塞上最为相对平静的时刻。边塞诗因此主要的并不在于写战争，而是一种在相对和平的环境下，充满着豪迈精神的边防歌。唐代自唐太宗贞观四年击溃东突厥，收编其残部，贞观九年又大破吐谷浑之后，边塞上的形势基本上就稳定了下来，到开元年间就更为缓和；而一百年间唐代社会的蓬勃发展，国势不断走向鼎盛的高峰，边防上的威望这时也就与日俱增，实际上完全掌握了和平的主动权，边塞诗就正是在这样条件下的产物。安史乱后，边防的和平已如明日黄花，边塞诗也就随着唐王朝的鼎盛之成为过去而同时成为过去。边塞诗由于只属于盛唐时代，它因此也就更具有时代的特征与诗歌高峰上最鲜明的标志。王昌龄《从军行》其五：
大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门；
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。
这里乃是说明着边防上雄厚的实力。没有边防上的实力是谈不上边塞上的和平的。《塞下曲》其二：
饮马渡秋水，水寒风似刀；
平沙日未没，黯黯见临洮。
昔日长城战，咸言意气高;
黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。
又说明着战争是残酷的，尽管“咸言意气高”，却是“黄尘足今古，白骨乱蓬蒿”的历史性悲剧。这就进一步解释了边防的性质乃是为了保证和平，而不是为了战争。这几乎乃是唐代边塞诗中一种普遍的认识，又岂止是专对洮河一带而已。所以李白在《战城南》中说：“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。”杜甫在《前出塞》中说：“苟能制侵凌，岂在多杀伤。”正是基于这种对于战争与和平的普遍认识，因此战争最为稀少、和平最相对稳定的开元时代，反而成为边塞诗的摇篮。
王昌龄这两首诗写的实际上又都是历史性的概括。吐谷浑到了开元时代早已亡于吐蕃，这自然不是当时的战役；“昔日长城战”当然也正如“秦时明月汉时关”乃是一个历史性的高度概括。唐代的边塞诗因此往往不拘于哪个具体战役，哪个时间、地点，而是在广泛的时间、空间上把边塞作为一个整体来歌唱。这样边塞诗的引人入胜之处就并不在于哪个战场，哪个战役；而主要的是一种悲壮的豪情，异域的情调，辽阔的视野，边防的信心。其具体的内容则往往是传统的游子主题的扩展，政治视野的扩展，山水风光的扩展。李白所说的“愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”(《代寿山答孟少府移文书》)，其实正是包括边塞安定在内的高瞻远瞩的政治理想，因此相传李白又有“和蕃书”的故事。王维的《少年行》所谓：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”这就是盛唐时代的精神面貌。这时游子主题也就不止包括游宦，而且包括了从戎。王昌龄的《闺怨》所谓：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
李龟年所唱的王维绝句：
清风明月苦相思，荡子从戎十载余；
征人去日殷勤嘱，归雁来时数寄书。
这时古诗中的“荡子”就一变为“从戎”的“征人”，而李白的《长相思》诗中也说：“此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。”这就都说明边塞生活已经深入到平日生活之中，也就是说边塞的豪情与平日生活中的豪情是打成一片的。边塞的歌唱为这种豪情找到了一个最适宜于表现的场合；它激荡着时代的豪情，也是建立在时代豪情之上的。这正如边防的信心是建立在社会发展的繁荣鼎盛上一样，边塞的豪情也是建立在日常生活中的信心上的。没有盛唐就没有边塞诗。没有生活中的无往不在的蓬勃朝气，所谓边塞风光也就早被那荒凉单调的风沙所淹没。王维的：
大漠孤烟直，长河落日圆。
——《使至塞上》
这是写边塞风光中的好诗句。可是他的：
日落江湖白，潮来天地青。
——《送邢桂州》
江流天地外，山色有无中。
——《汉江临泛》
那视野的辽阔，豪迈的胸襟，难道不也正堪媲美吗?王维的山水诗绝不只是“晚年唯好静，万事不关心”的那些远离人世间的作品所能代表的。王维早年的精神状态乃是“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年，相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”(《少年行》之一)那种生气蓬勃的少年精神。没有这种精神状态，就没有“日落江湖白，潮来天地青”的山水诗，也就不会有“大漠孤烟直，长河落日圆”那样的边塞诗。边塞风光其实正是那时代豪情的考验。高适的《别董大》其一：
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
没有这种坚强的生活信心，黄云蔽天、北风刺骨之下，还有什么风光之可言呢？为什么盛唐高峰一过去，这些风光的歌唱也就一去不复返了？边塞诗的涌现，因此乃正是时代精神的产物。那辽阔的视野，奔放的豪情，反映着整个时代高视阔步的足音，这也就是历代称誉的盛唐之音的特色。而边塞诗又是以七绝、七古的作品最为出色。七古与绝句的关系，已如前述；从王昌龄的七绝到李益的七绝，边塞诗的歌唱又一次证明了绝句的广阔天地。而七言诗在整个唐诗高潮中的作用，在这里也就特别容易看得清楚。五七言诗作为一个整体的完全成熟其实乃正是以七言诗的成熟为标志的。这些既是诗歌语言自身的发展，也是时代精神的体现；边塞诗就恰好可以说明这之间的血肉关系。
唐诗所取得的艺术上的造诣，辉煌而丰富的成就，从多方面启发着我们对于诗歌高潮的认识。
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