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全球景观下如何重写中国美术史

作者:佚名 · 2015-10-30 来源:东方早报

 

  收录在巫鸿《礼仪中的美术》一书中的四川绵阳出土东汉摇钱树图像。

 

  巫鸿欣赏一幅典型的中国手卷

  最近,芝加哥大学教授巫鸿在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座,对中国古代美术的重要特点进行反思。本期除对着述颇丰的中国美术史学者巫鸿进行了专访,同时刊发欧美学者高居翰、苏立文先生生前对中国美术史的部分观点。

  10月12日至10月19日,知名艺术史学者、芝加哥大学教授巫鸿在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座,对中国古代美术的重要特点进行反思。他提出这样一个问题:传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特、也是最有价值的贡献?

  本报在讲座期间对这位着述颇丰的中国美术史学者进行了专访,就此次讲座的主旨、美术史学的研究方法、中西方的理解与误读等问题进行了探讨。

 

  河南洛阳北魏墓中的天文图, 巫鸿认为这幅北魏壁画的图谱式的视觉模式源自古代描绘天空的“科学”传统。

  宏大叙事和个案研究,我认为两者都需要

  艺术评论:此次你在复旦的系列讲座以“全球景观下的中国古代美术”为题,选择了礼器、墓葬、手卷和山水分别作为四讲的主题,为什么有此选择,它们能作为你心目中中国古代美术的四个代表吗?

  巫鸿:也不一定,我没有一下子想那么远。就像在第一讲时所说,我想反思一下中国美术有什么特性,还不是说思想、文化如何,最紧要的首先从艺术的种类和形式出发,看看哪些和别的艺术传统相比是最特殊的,这是我开始构想这几个讲话时给自己提出的问题。这个问题的起源是国外学界中开始有这样的讨论,同时也联系到一部中国美术史应该怎样书写。现在的美术史写法基本上是以年代学来进行,自遥远的时代起一个朝代接着一个朝代,这种写法很容易将我刚才提出的问题掩盖。另外,在复旦的这个讲座虽然是由文史研究院经办,但是是面对全校师生的,我对观众的定位是来自不同系所和专业的人,也包括一些校外的人,所以就想如何利用这个场合,不去回答一些特别具体的问题,而是从宏观的角度反思一下中国美术。

  什么是中国美术呢?当然我们可以说凡是中国这块地方上产生的都是中国美术。但是这不免有些简单。就像谈论一个人,如果只说这个人生在江苏或上海那不过仅仅是介绍了一个背景,更重要的是应该谈论这个人的性格或者个性、成长经验等。于是我就想用这四讲来讨论中国艺术的一些核心性格或个性。当然四讲不可能全都包括。目前做的是先选几个首先在我脑子里出现的方面,以后也一定还会发展。

  艺术评论:你在第一讲谈论礼器时用到“微型纪念碑”和“纪念碑性”这样的词汇,非常的西化,当场也有观众提出疑问,为何一定要用西方的概念来证明中国亦有不同形式的纪念碑性,你怎样回应这个问题?

  巫鸿:开始我用的这个词是英语,因为书是用英语写的(巫鸿于1995年年出版《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,2009年翻译成中文)。用“纪念碑”或“纪念碑性”这些词来解释中国的东西比较容易被西方学者理解,因为这是大家共用的概念。后来这本书翻译成中文,语境不同了,就需要想一想什么样的中文词能够较好地表现纪念碑性这个概念。说实话“纪念碑性”在西方也是个新造的、有点别扭的词。monument(纪念碑)是大家都熟悉的,但monumentality(纪念碑性)是个抽象化的、新造的词。

  我对你提的问题有两个反应,一是觉得这是个挺好的问题,我们应该争取找到一个好的中国词。既然中国古代有这种微型纪念碑的存在,因此也可能有相应的语汇。后来我想到中国古代其实有个词表达相似的意思,就是“重器”。这里“重”的意思不仅是指器物真的沉重,它当然可能很大很重,但更主要的是指对社会、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。举个例子,中国古代的“九鼎”象征王朝,根据传说夏代创始者大禹铸九鼎,后来夏代气数尽了,最后的统治者夏桀不争气,九鼎就自己移动到商代去了。所以九鼎被认为是有神性的、象征正统的政权,这就是我所说的“纪念碑性”,在中国不是以建筑的纪念碑的形式体现的。但是话说回来,对现代人说来,“重器”这个词可能比起“纪念碑性”还要难于理解。

  有时候人们幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西,这可能不现实。第一,我们现在用的词汇很多都是外来词,比如“艺术”、“美术”、“美学”等,都是由日本传来的,而日本又是受德国影响。我们今天所用的学术语言有多少是真正从中国古代传承到今天的?所以这种幻想只能用中国古代的词汇解释中国古代,本身也可能反映了对当下的状况缺乏常识。我觉得外来语是可以用的,只要我们把它们定义好,解释好,让人们明白它在说什。其实我们每天都在用外来语,不但是在美术史和艺术史里,在科学、技术方面的就更多了。第二,我认为我们同时也应该发掘中国古代的对应概念,比如“重器”就是一个例子。我们应该对其加以说明,使其在现代生活中重新得到理解。

  艺术评论:你的讲座希望回答:一个地区的美术会对全球的美术史做出怎样特殊的贡献,能否细谈一下地区的美术是如何与其他地区互动、对全球美术产生影响的?

 

  龙山文化高柄黑陶杯,薄如蛋壳,因而有“蛋壳陶”之称。放入酒水之后重心增高,极不稳定。 巫鸿在《“美术”小议》一文中的插图中指出其特征说明它并非实用器,而是作为礼器制造的。

  巫鸿:现在大家都理解的“全球美术”的意思。举个简单的例子,有一种美术馆被称为“百科全书式”或者“全球性”美术馆,其中展览全世界的美术。像大英博物馆、大都会艺术博物馆都是,在一个屋顶下展示从古到今多种美术传统。但是这种对“全球美术”的解释比较简单,强调不同传统的共存而非比较性的理解。我们应该看到每个地方的美术都不太一样,不同地区创造出来的东西,用的手法和材料,表现的方式,艺术的功能以及发展的历史都不同。对这种不同的认识不是要分出优劣和先进落后。艺术和工业发展不同,不是进化式的,不是从低级到高级,越来越先进。世界艺术最有意思的地方就是它的丰富性,每个传统,每个时期都有它的特性。如果要研究世界艺术史,就一定要把这种丰富性给保留住。如若只以一种艺术标准去衡量,就没有意思了。比如说我将要讨论的山水艺术,不理解中国画的人可能会觉得中国人画的山水都一样,看一千张都差不多。这是因为他不懂。以同样的道理,可能我们也不懂外国的艺术,到欧洲和美洲的教堂,看所有的圣母像都差不多。那也是因为我们不理解。所以才要互相理解和学习。这是回答你刚才提出的问题的大前提:世界艺术有很多传统,不止中国,还有其他传统。我估计所有人都可以同意这一点。

  然后我们就可以在这个大框架里继续想一想,进行比较,从这里就产生了一些研究方法。在讲座中我提出有两种基本的对全球美术的研究方法,第一种是历史性的方法,研究各地的美术是怎样在时空中连接和互动的,比如说佛教艺术如何从印度传到中国,并在这里产生了中国式的佛教艺术。当代艺术更反映了这种互动性。第二种方法是比较抽象地去研究不同艺术传统的走向和性格,而非具体的历史关联。这两大类研究就可以产生很多新的问题。

  为什么我现在不断地谈这个?这是因为到现在为止中国美术史主要还是自己做自己的,西方美术史家也是如此,对自己的研究领域十分熟悉,对外面的却不一定知道多少。现在出现了这样的“全球美术史”的潮流去打破这个壁垒,把眼界开得大一点,拓宽自己的视野。这是个好事情。

  艺术评论:你提到打破壁垒,脱宽视野,这种研究方式一方面对研究者本身的知识储备要求很高,这种宏大叙事也很容易被人诟病以论带史,你怎样看待?

  巫鸿:我觉得能做什么就做什么,而且每种做法都有它的好处。不能说个案研究、仔细考证就不好,我也在做。但这也不意味着大家都必须做个案。所有人做一样的事情那多没意思。哲学家的思想最为广阔抽象,总不能因为他们不考证而说哲学无用。我觉得说不好听点,对不同观点和方法的拒绝往往反映了狭隘的、自我保护的观点。不同学科和方法之间应该相互尊重,而不必争论彼此的高下,更不必争论谁更代表了真理。比如考古学和美术史研究往往使用相同的材料,包括墓葬、器物等,但做研究的方式不同,问的问题也不同。我们不能就说一个方式是正确的而一个不是。有的时候出现磕磕碰碰、相互诟病的现象,往往是因为对别人做的东西不够理解,所以会觉得没有价值。我认为还是要尊重别人的研究。

  关于宏大叙事和个案研究,我认为两者都需要。对宏大叙事的反思是受到后现代思潮的影响,到今已经三十多年了。但是现在又开始对后现代思潮进行反思了。对于现代主义那种在进化论基础上构造出来的“宏大叙事”的批判是非常重要的,因此我们目前所谈的“宏大叙事”并不是指原来的进化论,也不是假设一个绝对的、普世的价值。所以不能一看见有人谈大的东西就都要反对,不能认为大家都得做小的命题和具体的个案。大小两者都要谈。大的研究要从具体的研究出发,要有根据,不能架空,特别是在史学这个领域中。具体的研究则应该慢慢积累,逐渐发展到更高的层次的综合。比如史学界谈唐宋之间变革已经谈很久了,这种大的问题不能不问。我在讲座中提到的佛教艺术传入东亚以后的发展,也是这种大问题。我们可以比较各地的经验。日本原来很强盛的墓葬艺术基本消失了,但中国就不是这样。中国找到一种方法,是佛教艺术和墓葬艺术并行发展。看看北魏洛阳,北面是北邙山上的墓葬区,南面是龙门佛教石窟。两种宗教礼仪文化并行互动。现在往往研究墓葬就单看墓葬,研究佛教美术就光看石窟,实际上需要把这两部分结合起来看。不回答这些大的问题就看不见整个面貌。所以问题不是宏大叙事好还是专案研究好,而是在哪个层次上去做。

  艺术评论:可否这样认为,大的学术背景已经到了对后现代批判的阶段,后现代反对宏大叙事,反对极权主义对个人小微的观念,这个是否也已经走到了矫枉过正的阶段,需要反思,需要将宏大和微小结合起来看问题?

  巫鸿:我觉得也不能简单地这么看。我现在看现代主义和后现代主义,都是将其看作历史现象,二者都在一定的时候代表了一定的思想结构。对于后现代主义,现在看来也有很大局限,包括对于碎片状呈现的强调。但是它提出一些理论,历史学家应该把后现代现象和理论放到它的历史条件去理解,而不是作为理论教条。对历史学家来说没有理论教条。后现代主义对当代资本主义文化,包括建筑和美术,都提出很多重要的东西,但现在我们考虑问题可以不用背着那些词语的包袱。当初可以超脱现代主义的东西,现在也可以超脱后现代的解释,去自由地想。对于目前这种思想状态还没有一个新词,还没有“后后现代”的说法。后现代、解构主义的理论化程度很强,对文学研究、美术研究、历史研究都有很大影响。在西方美术史研究和教学中,现在的状态是又回到美术馆去研究具体的东西,从而反思理论。

 

  商代青铜方彝。巫鸿在《“美术”小议》的插图中形容其“器形有如一肃穆的宗教建筑”。

  我对考古材料和研究 一直很关注

  艺术评论:不久前你的第一本着作《武梁词》中文版又再版了,有人说这本书是用艺术史的方式去研究考古资料的范式,现在回过来看,你认可这种说法吗?

  巫鸿:不同意。武梁祠这批画像石材料不是考古资料,它们不是出土的,从宋代就已经被着录,和考古没有直接的关系。中国古代把美术限制在书画而不包括建筑、雕塑,到现在还存在以书画为中心的美术史传统。可能由于那本书不是谈论书画,有人就觉得是谈论考古资料了。其实我觉得《武梁祠》主要的对话对象是思想史和社会学,就像副标题——中国古代画像艺术的思想性——所显示的。谈的是画像石中的祥瑞、天命观以及三纲五常和史学观念等等。这几天我还在讲,过去的想法是要想了解历史知识的话就要看书,书既是知识的来源又是研究的证据。但《武梁祠》希望作的是使用图像材料来了解社会、思想、性别等等。在解释方法上是用图像志和图像学的方法去接触社会史、思想史。我的其他一些书里用了很多的考古材料,比如《黄泉下的美术》和《礼仪中的美术》,但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。

  艺术评论:你对于近几年的考古发现有什么兴趣和关注吗?

  巫鸿:我对考古材料和研究一直很关注。我从来不觉得美术史和考古学之间是争论、对立的关系,两者的目的都是为了理解历史遗存。考古学使用地层学、类型学等方法对整体的遗存进行记录和分析,美术史的研究更接近于挑一些特殊的遗存和东西,更多关注社会性和思想性的内容,更强调视觉性,而不是对材料作大规模的量化研究,因此和考古学是相辅相成的。考古学和人类学、统计学,乃至于自然科学更接近。但我感到对于古代美术史研究来说,考古仍应该是一个重要的基础。

  艺术评论:你谈到中国书画,从宏观角度看,西方对中国书画的研究到了什么样的程度,有没有一种误读在里面?

  巫鸿:西方对于中国书画的研究在二十世纪初,甚至更早就开始了,积累下来,达到的水平还是很高的。像苏立文、高居翰、班宗华等,都是一流的美术史家,国内的很多学者看了他们的书也感到有启发,也尊重他们的学术水平。西方的研究者一般不像中国研究者那样一下子做很多。因为受到语言和学术背景的限制或鼓励,他们往往选择集中的题目,做的时候因此可以很深入。比如一个论文写上七八年甚至十几年,就只研究一个古代画家。有一些华人去国外,包括李铸晋、方闻等,还有我自己,都主要是在西方工作,有时候很难说学问是西方的还是中国的,可能两边都沾上。如果说西方的中国美术史研究有不足之处,那就是它还是比较窄的,毕竟人数少,比如哈佛、耶鲁大学就只是一个教授教中国美术史,上下四五千年都要管。研究人员多一点的学校,像我们大学(芝加哥大学)和普林斯顿,也不过是两三个,这和国内的研究力量是没法比的。所以这方面的研究在国外不可能做得非常广。可以做一些专题,但没法对这么多新的考古材料、文献材料做全面的考察。这个缺陷也是自然的现象,是需要各方交流来互补的。

  还有一点,也不一定是缺点,就是国外学者处于国外思想的学术研究环境,他们的研究方法和解释方法必然会收到这个环境的影响。西方的研究和国内强调的重点未必一样,有时候中国美术史的研究会顺着西方美术史的研究方向,比方八九十年代的时候西方绘画研究中强调赞助人的问题,用的是社会学研究方法。于是做中国美术史的人,比如李铸晋、高居翰等也都有了一些赞助人的研究。把这些研究放在那个大圈子里就可以理解它们的来龙去脉。当然研究赞助人只是美术史中的一个特殊的研究方面,这种研究强调的不是艺术家的独创性。现在也可以反过来想一想对赞助人这个问题是不是强调太多了呢,造成艺术家完全无能为力,成为社会力量传声筒的印象。所以在读西方美术史的研究着作的时候,不一定把它当做楷模去模仿。可以看看听听,同时也可以理解它对西方的中国美术史研究的影响。

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