传统水墨画中的笔墨、媒材历经数百年的操习精进、交融整合，早已使传统文化精神对笔墨形式语言的渗透和对工具材料特性的发挥达到了相得益彰、高度完善的程度。在这之外，要想重新建立一套相对完善成熟的系统，又要保持水墨的若干基本要素，远不是单靠转换图式、更新观念或改变视觉样式而短期内所能奏效的。
一方面力图要冲破“水墨”作为一种语言自身所具有的某种局限，把它作为“媒材”置于当代本土的艺术语境中，变更“水墨”的语言结构内涵获得表达的自由度；同时还寄望以此与西方的现代形式相抗衡，即要保持两种体系间的距离，以显示不同文化的差异。另一方面，体现了本民族深厚文化积淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又难以超越已有的稳定系统。处于内挤外压双重胁迫之下，“水墨”回归本土文化语言情境势必成为一种虽心犹不甘却较为现实的选择。
水墨画现代化的变易过程，实质上是针对传统的水墨命题展开寻求不同答案的过程：即如何改造和重建水墨——用现代人的方式去演绎“水墨”的问题，而不是将“水墨”生硬地嫁接到现代人的脸面上。
当下水墨画的基本格局，大致由三种类型构成：一是由学院为前导的写实（意）、技术型水墨画，其分布面主要是在各类形式的学术性、主题性以及官方主办的大展中；二是由传统形式延续演变而来的当代水墨画以及“类文人画”，其较多见于艺术家圈的相互交流和商品交流、收藏圈内外；三是受各种现代观念影响的探索实验性水墨画，其多出现于各类前卫意识较浓的艺术活动的展览。三种类型的水墨画各具特色且有各自的读者群，但以第一类型勃勃有生机，较多建树；第二类型欣赏者面宽但发展前景难有较大突破；第三类型富有活力但变性因素较大，一时难以形成态势。
类型一写实（意）、技术性水墨画，取自于传统绘画的缘脉又与其形式区别；把握民族精神又不同程度地吸纳外来艺术的有益因素；打破传统笔墨一统天下的格局，代之以形式趣味各不相同的笔墨风格和制作手段，摒弃传统文人画雅逸洒脱而求表达热情、雄肆、深刻、浩大等现代形式意味的精神内涵；一反传统水墨画的空灵程式而以通幅繁山密水、都市人阵、层林叠卉结构画面。同时，由于形式对笔墨技法的表现要求，致使在工具材料、笔墨的抽象、构成性和表述方面发生了较大变异；平面构成与色彩构成的大量引入既迫使传统的章法矩度作出妥协，又强化了水墨画的视觉冲击力度。这些成功的背后在很大程度上得力于专业院校基础扎实的规范训练和专家们的参与。然而写实（意）技术型水墨画的负面因素也还是存在的，即由于规范教学把握失当导致的固定模式以及适应了文学性、功利性作用造成了水墨画艺术本体价值的弱化。整体而言，该类型水墨画没有大跨度地反叛水墨传统的基本框架，而是在基础上延伸拓展，尚未超越传统框架的引力圈。
类型二的水墨画题材内容和形式特征与传统格式基本类似，甚至作品的内涵寓意也会有同质化可比性（例如托物咏志、传情会意等），因此它在当下水墨画坛和流通领域、收藏圈内外仍具有较大市场。寓意古代文人画为范式的传统类型水墨画的创作，无须一定出自专业院校而以师承相授的方式亦可习作。因此，除了少量专业研究者从事传统水墨画的创作并借古以开今，向精熟极致发展以外，如果没有较强的外力影响、促使它发展进入另一个轮回，传统类型的水墨画将很难出现新的高潮而呈平缓弱化趋势。20世纪80年代中期由传统水墨形态蜕变而来的“类文人画”，欲求建立水墨新语言。反之，八五水墨新潮浮泛焦躁，一时间夺人耳目，令众多画家、评论家趋之若鹜，它导致了一枝两叶的不同取向：一是把传统笔墨简约为个性化符号与古典绘画样式的挪借拼合；二是借古典笔墨走强化娱玩的趣味形式一路。由于其底蕴取自古代文人孤骚避世自娱心态，疏离现世生活，又常以“外形客串为雅”（尚有较多行家参与）仿古之名士“高蹈”以自许；又因昔日文人雅士出世的环境氛围难再，所以难免格局日渐狭小、内质空虚、油熟乏力。
类型三的实验性水墨画艺术除了对笔墨符号、技艺和绘画程式结构的关注外，更强调将个人在现实社会中的精神情感投射到作品中去。例如通过图式的构造来寻找人与历史、人与自然、人与现实社会的视觉形象联结点。由于其并不强调笔墨技术、媒材与传统相对立，而是力求使笔墨语言和视觉形式更为符合当代人文精神向现代社会变异过程中的独特审美意味。尽管其实验取向和手法花样繁多，由于具有相当的难度，因而在各种实验过程中时不时地想象出对于传统剪不断、理还乱又欲罢不能的窘迫状态。
无论是与现代人对抗传统文化观念的心态，对其作出精神上的反叛和形式上的解构，哪怕是具有新闻效应的“出位、博人眼目”或是揶揄式的“恶作剧”；还是从改变传统水墨画着手，以阻断、打散、重构笔墨语言，融入制作工艺，试图引导传统水墨画什么机制的转换，以求达到建立新范式的目的；不管是采用极端化的手段，放大、截取、夸张或错位反置局部意义，有意识的使传统水墨画的语言形式单纯化、视觉图式更为抽象化；抑或是从题材内容切入，运用水墨表现手法描述当下社会情景中变异了的人的现实心态和精神面貌……上述诸种方法都在不同程度上显现出一种在传统的引力场，或是“黑洞”之内以子之矛，攻子之盾的滑稽现象，惊世骇俗式的各种实验受功利目的驱使被人为地夸大了其实际价值。由于短期内无法完成对水墨画从整体到局部，又从局部到整体的改造重建，因而无论是抽象表现主义，极少主义或硬边拼贴形式等等，从现象上看似乎演示了一场又一场图示丰富的彩排，但却大多成为匆匆过客。对抗传统越是激烈，传统的引力却越显得强悍。只要水墨画的东方式定义一天不被消解，宿命色彩在实验性水墨画中所反映出的鲜明程度就犹胜前二者。
由于处在流变状态中的当下各类型水墨画仍具有多重未知因素，因此，水墨画的品评标准也就具有了同样的多重性质。而多重标准的设立就成为复杂却无法回避的课题：理由是第一层次的理论无法超越或游离于实践成果之外。批评家对于作品语言和形式的判断，如果缺乏训练有素的眼力以及对艺术作品敏锐的观察力，批评将会愈来愈变成依凭批评家个人素养的文字阐释和名词堆砌。而批评对象稍有变更，他就会意识到批评语言本身与实践分离而带来的限制和障碍。介入越深，难度越大。
预测水墨画的种种未来可能性未免显得愚蠢，但是就当下水墨画状态的总体倾向提出疑虑和思考的问题则不无意义：当下水墨画“现代”意义如何体现？在不涉及水墨的基本媒材、语言和表达方式的前提下，“现代”究竟能够走多远？在水墨画的名姓之下，其材料、工具、技法（包括制作方法）的改造具有多大的可能？如果不是靠变换“水墨”的视觉样式或从不同角度重新诠释“水墨”的文化意义，现代情景能够在怎样的程度上接纳作为语言的“水墨”？究竟是批评家在思维方式、逻辑推演方面存在着无法克服的传统文化根性，抑或是热衷此道的艺术家天性之中根深蒂固的惰性，不具备像西方艺术家那样对待材料生就的敏感和实践的热情，还是中国的水墨画家精神内核中挥之不去，割舍不断的传统情结？
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