20世纪中叶以后，欧美各大博物馆大量收藏、陈列中国石雕，似乎为一常态；然而在1905年之前，西方世界实际并不认为中国有优秀的雕塑作品。中西方文化中对于“雕塑”地位的认定也有着天壤之别，西方将“雕塑”放入Fine Art的神圣脉络下讨论，中国的雕塑则被视为社会底层工匠所造之物，为文人收藏家所不齿（Fine Art通常被翻作“美术”，然“美术”一词是借用日语词汇，日文的“美术”一词又是译自德语的“Kunstegewerbe”，在多次转译和使用中产生了较大的歧异。如今应当将 Fine Art译作“美术”还是“艺术”也并无定论，故下文将直接使用英文）。那么，在十九世纪末二十世纪初，中国雕塑为何可以从工匠打造之石，一跃而成艺术家的伟大创作？杜克大学艺术史系阿部贤次（Stanley K. Abe）教授一篇被收于2008年《珍宝重现：哥伦比亚大学赛克勒收藏的中国石雕》（Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University）的文章，即探讨了上述问题：中国石雕是如何在世纪交替之际被纳入西方 的“Fine Art”范畴，亦即“雕塑”何以在西方现代艺术理论体系下成为中国艺术门类之问题。本文以改写阿部贤次教授文章为主，亦融合了一些笔者的其他阅读经验。阿部教授一文为台湾大学艺术史研究所林圣智老师“墓葬图像专题研究”课的指定阅读文章，笔者在中兴大学历史系游逸飞老师建议与指导下撰写此文，并收入古代中国研究青年学者研习会的“雅俗之间”专辑。
杜克大学阿部贤次教授。图片来源：杜克大学艺术史系官网。
西洋艺术中的Fine Art一词是相对于“应用艺术”（Applied Art）而产生，故西方视绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌为Fine Art的五大门类，而与日常生活息息相关的陶器、金属器具则被归为应用艺术。中国的传统词汇中原本并无与Fine Art对应的用語，直到19世纪末，中国才从日本引入“美术”一词作为 Fine Art的翻译，该词汇在日本则产生于1872年明治政府准备参加维也纳万国博览会之际。新专有名词的产生并不仅仅代表语言上的革新，也牵涉到中国艺术如何被归入现代知识架构之中的问题。中国艺术原本的门类在西方知识架构冲击之下被打散，尴尬的是，西方于十九世纪末对于中国艺术也尚处于摸索、建构阶段。“雕塑”虽在西方传统下被视为Fine Art，中国雕塑却有其特殊性。中国雕塑常在特定目的下由底层工匠制作，就用途而言本当隶属于“应用艺术”，就表现形式而言却属于Fine Art。故如何定义中国雕塑，成为一棘手问题。
阿部教授认为，不同于书法、绘画、古青铜器、玉器、瓷器等，中国的雕塑常大规模制造并用于建筑、丧葬、纪念活动等，不被文人收藏家重视。雕塑不被中国收藏家重视的原因有二，其一为创作者地位低下：即便有少数雕塑家被记入史书，大部分雕塑家都被视为工匠而非艺术家。其二为中国收藏家长期以来以铭文拓片为主的、重文字轻图像的收藏方式：虽然雕塑的价值不被看好，收藏家却十分重视石雕上面的铭文，如宋代以及18世纪乾隆年间的金石学研究者多为历史学家而非艺术家，他们在研究画像石过程中，注重的也是榜题和铭文。阿部贤次教授文中以18世纪金石学家黄易（1744-1802）为例，认为他曾游历龙门石窟，却在千千万万佛像簇拥下独对铭文抱持最大兴趣。类似的现象还可以在著名的武梁祠研究中找到，宋代洪适（1117-1184）的《隶释》与《隶续》虽然分别收录武氏墓地的铭文与画像，然巫鸿曾指出宋代金石学家的研究仍是通过释读画像的榜题以确定画像主题，且最为重视的是将石刻与著录于史书的案例进行考证式比较。简言之，无论是宋代或清代金石学家的研究特色都并非艺术史式的研究，他们将图像视为“证经订史”的材料，其对画像的研究基本属于图像志研究（iconographical study）。此外，这种以收藏、观览拓片为主，以实地考察为辅的研究方式也使西方定义下的“浮雕”艺术被早期中国学者纳入“绘画史”范围；当收藏者将拓本装裱成册后，石刻画像即全然转化为纸本绘画。总言之，中国艺术传统本身即不重视雕塑，而少数学者关注的石刻图像，也被纳入了“绘画”领域而非“雕塑”领域，并且被以历史而非艺术的方式进行研究，这与西方传统大行径庭。
洪适《隶释》卷六中的两页。图片来源：巫鸿著（柳杨、岑柯译）《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》（北京：生活、读书、新知三联书店，2006），页52。
而中国雕塑地位在十九世纪末二十世纪初短短数十年中的巨变，就阿部教授而言，实则源自四方面因素：中国收藏家对雕塑态度的转变，西方世界中国艺术著作的出版，日本收藏家的研究、购买与转卖，以及各大博物馆的东方艺术展览。首先，在中国收藏家方面，19世纪后半叶，外忧内患使得古物的保存、收藏与买卖再掀高潮，中国古物学家对于雕塑的态度在此时期也有所转变，可以体现在两个方面。其一，在著录方式上，图像部分虽然仍未纳入审美欣赏范畴，却得到了少数古物学家如赵之谦（1829-1884）的重视，赵氏在拓印铭文时，也将梁朝佛像绘制于文字上方（图5）。另一位收藏家端方（1861-1911）的青铜器收藏著录中也包含了镀金佛像，著录中亦将每个藏品以线描形式精心描绘，并配合以铭文拓印，这代表雕塑与青铜收藏著录具备了相同形式（端方对佛像雕塑的重视很大程度上可能是因为其青铜材质）。其二，在古物市场方面，雕塑在中国市场上开始流通，小型雕塑由于方便搬运携带开始被收藏家关注，如甲骨文的最早发现者，也是著名收藏家的王懿荣（1945-1900）在游历山东时收购佛像，这意味着在当时此类雕塑作品在中国古物市场已经流通。同时，大型雕塑也被买卖，例如端方即收购过一个被定为516年的大型弥勒佛。
北魏弥勒佛石雕，定年516，着色、镀金石灰岩，现藏宾大博物馆。图片来源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.9.
第二，西方中国艺术著作的出版，使西方世界逐渐认识了中国雕塑。即便19世纪末少数中国古物收藏家已将石雕视为具备审美价值之物，西方人仍然纠结于是否可以将“石雕”纳入“中国艺术”范畴，“中国艺术”概念本身在西方世界也处在摸索阶段。西方早期的中国艺术书写中，虽然特别分出“雕塑”门类，但图像材料多使用中国传统的浮雕拓片；直至展示立体雕塑的照片被大量出版，中国雕塑才在世界范围内引发轰动。首位中国艺术的欧洲书写者为法国外交官、历史学家Maurice Paléologue（1859-1944），其著作《中国艺术》（L’art chinoise, 1887）的架构是以材料和形式分类，分为青铜、建筑、石雕、木雕与象牙雕、瓷器、玻璃、珐琅、绘画与漆器。书中图片大多来自法国私人收藏，其中青铜被视为最高级的雕塑材料。“石雕”章节的插图则为山东省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。虽然书中提到石雕佛像的重要性，该书所使用案例却为一制造粗糙、比例失调的杭州佛像。这可以反映两个问题：首先，西方学者接触的石雕大多局限于租借地，如北京、天津、上海附近，更优秀的龙门、西安石雕尚不为人所知。其次，即便所用案例极差，作者仍坚持保留一个章节专门谈论石雕，也可体现西方Fine Art中石雕不可动摇的重要地位。
Paléologue《中国艺术》一书中的孝堂山拓片插图。图片来源：Paléologue, Maurice, “La Pierre Sculptée”, L'art chinois, 1887 (Paris : Maison Quantin), pp.134-135.
下一部西方的中国艺术著作为十年后英国医生、东方学家卜士礼（Stephen Bushell, 1844-1908）的《中国艺术）(Chinese Art ），该书被阿部教授视为将雕塑发展为中国艺术门类的重要作品。在谈论中国雕塑时，卜士礼与上述Paléologue的安排与选材有两点不同，首先，卜士礼的“雕塑”一章中只谈石雕，而将青铜等其他材质的雕塑排除。其次，他受中国本土收藏家的兴趣与品味影响极大，故其选材、呈现形式都非常“中国”。作为第一个将武梁祠拓片带回欧洲之人，他的书中大多数图片材料皆使用中国收藏家喜爱的石雕拓片，使得此部分更似中国传统的铭文研究而不似雕塑研究。他从石鼓文谈起，进而讨论山东的孝堂山与武梁祠。值得注意的是，卜士礼编书的时代照相术已经普及，书中其他章节图片基本都以照片呈现，唯独雕塑一章以拓片为主（该章仅有少数照片，例如石鼓、明皇陵等）。
Paléologue与卜士礼的著作皆未使中国雕塑受到西方重视，真正使得中国雕塑被纳入Fine Art脉络的则为法国著名汉学家爱德华·沙畹（?douard Chavannes,1865-1988)。沙畹有着“欧洲汉学泰斗”之誉，是法国敦煌学研究先驱，我们所熟知的伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）与马伯乐（Henri Maspéro，1883-1945）均出自其门下。他晚年曾在中国北方进行田野调查，并出版了多部对后世影响深远的巨著，其中以《中国汉代石刻》（La Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han，1893）与《中国北方考古记》（Mission archéologique dans la Chine septentrionale, 1913）最为著名。沙畹虽也对传统的铭文学有极大的兴趣，但他在中国田野调查后出版的500多张照片，为西方展示了从前鲜为人知的云岗、龙门石窟。也恰恰是这500张照片，终于使中国雕塑在世界范围引发轰动。
沙畹与其夫人Alice Dor的日本之旅。图片来源：维基百科。
沙畹于1900年拍摄于河南。图片来源：中国历史照片 http://www.chinesephotography.org
除中国收藏家态度转变、西方中国艺术著作问世之外，第三个促使中国雕塑地位转变的因素为日本收藏家的研究、购买与转卖。日本收藏家的研究不但肯定了中国雕塑的历史与艺术价值，更重要的是，他们也将中国雕塑首次介绍给了美国的博物馆。我们虽常将欧美博物馆并称西方博物馆，然而美国博物馆与欧洲博物馆间实际具备很大的差异。如今我们熟知的美国博物馆，例如大都会博物馆与波士顿美术馆，皆于1870年代建立，面对有着悠久历史、丰富藏品的欧洲博物馆所带来的压力，美国博物馆则经历了经费短缺、人力不足、缺乏藏品等困难。美国博物馆只能转变发展策略，故十分重视东方艺术收藏及博物馆公众教育。日本收藏家冈仓天心（おかくらてんしん，1862-1913）与早崎幸吉（1874-1956）扮演了中间人角色，他们把中国雕塑推向迫切需要以东方艺术品充实馆藏的众多美国博物馆。冈仓与早崎二人在西安宝庆寺（也称宝庆寺华塔）中对唐代佛像进行研究，所拍摄的照片1896年发表于日本艺术期刊《国华》。宝庆寺中的佛雕原本置于七宝台，后者于703年为武则天修建，在其毁坏后雕像被移至宝庆寺。1901年，早崎幸吉从宝庆寺僧人手中购入25尊石雕，这也是第一批被外国人购买的中国石雕。1906年，早崎带着这25个石雕回到日本，同年，波士顿美术馆从其手中购买了一菩萨立像。最终，早崎手中有四件作品流入美国，其中包括著名的收藏家弗瑞尔（Charles Freer, 1854-1919）于1909年购置的作品。菩萨立像被购入波士顿美术馆之际，该美术馆实际只有日本艺术展厅，尚未设立中国艺术厅。该馆的重要赞助人Earnest Femollosa (1853-1908)与 William Sturgis Bigelow (1850-1926)对中国艺术的全部知识也都来自日本。1907年，冈仓天心二人又为波士顿美术馆购入35尊佛、道教雕塑，这些雕塑的来源虽然未被记录，然通过风格分析可知基本来自陕西省。
《国华》中的七宝台唐代雕塑照片，定年703。图片来源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.12.
波士顿美术馆从早崎幸吉二人处购得的唐石雕四天王像，定年八世纪后半叶，藏品序号10.302。图片来源：波士顿美术馆官网。
第四，美国大型博物馆的东方艺术专题展览中，大型石雕一跃成为观众专注的焦点。最初欧美无论私人收藏家还是博物馆皆对中国石雕无太大兴趣，例如1910-1917年，大阪古董商山中定次郎（やまなか さだじろう，1866-1936）虽然成功地转卖给弗瑞尔数十尊石雕，但是他和其他收藏家、商人或博物馆的交易都不成功。卢芹斋（C .T. Loo，1880-1957）也遇到同样的问题，他从山东孝堂山取得的石雕在法国及欧洲皆找不到买主。直到1915年，卢芹斋的照片才引起了费城艺术博物馆的兴趣，馆长George Byron Gordon (1870-1927)购买了三件石雕，原本为了充实馆内圆形的哈里森大厅，没想到却成为下一个展览开幕式的焦点。自1916年哈里森大厅举办东方艺术展览之后不到十年的时间内，中国雕塑即从“非艺术”一跃而成各种展览的焦点。
费城美术馆哈里森大厅1916年2月的东方美术展览现场。图片来源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.13.
此后，在1930年代，中国石雕的买卖虽然仍在继续，却在军阀混战、中日战争背景下降温，1949年中共建政后文物则禁止被运往海外。也就是说，我们熟知的收藏家阿瑟·赛克勒（Arthur Sackler, 1913-1987），在1960年代获得的藏品是在1940年代以前被运出中国的。赛克勒作为美国著名的慈善家、收藏家，曾经捐赠大都会博物馆、普林斯顿大学博物馆、哈佛大学博物馆，以及我们熟知的1993年开馆的北大赛克勒考古与艺术博物馆。在石雕收藏方面，赛克勒与另外一位著名收藏家艾弗里·布伦戴奇（Avery Brundage, 1887-1975）一样，都是该领域的后进者。
赛克勒在办公室。图片来源：维基百科。
中国文化与艺术在现代西方知识体系冲击下虽然经历了打散与重组的过程，中国雕塑艺术进入西方也同样为西方艺术与审美价值观带来了冲击。对于中国雕塑的欣赏引发了二十世纪欧美对于“现代艺术”（modern art）、“再现”（representation）、“抽象”（abstraction）等概念的论辩，以及亨利·亚当斯（Henry Adames, 1838-1918）等人引领的反现代主义（antimodernism）思潮。在克莱夫·贝尔（Clive Bell, 1881-1964）将一尊佛雕注释为“原始艺术”（primitive art）并赋予崇高赞扬之际，现代艺术批评三巨头之一Roger Fry（1866-1934）的著作《塞尚的发展》（The Development of Cezanne）一书亦受到中国艺术影响。上世纪末，美国知名博物馆长、策展人Derek Gillman（1952- ）则特别针对佛雕艺术，对中国艺术带给西方审美和现代艺术理论的冲击进行了详细论述。在《中国佛雕在西方世界的观感》（“The Reception of Chinese Buddhist Sculpture in the West”）一文中，他认为中国雕塑造型线条所传达之“韵律”（rhythm），在西方人眼中，如同其他文化中的原始艺术一样，是生命活力与表现力之源泉；中国佛雕艺术之“生命”又包含两个层次的意义，佛雕所塑造的形象既代表了一特定神祇在宗教领域上的地位、职责与力量，另一方面，这些形象也代表了由工匠、赞助人、佛教信徒群体所共同制造的精神与理念世界。阿部教授感慨，如今的西方博物馆中，中国石雕被置于玻璃展柜之内为人瞻仰，并在欧美被普遍视为伟大“艺术家”的创作。这导致了西方对于“创作者”问题的再思考，他们眼中的天才的艺术家，实际上在中国只是无名工匠，也引发了西方20世纪对于“无名氏艺术”的尊敬。