林贤治

早在留学日本时，鲁迅便决心弃医从文，走“摩罗诗人”的道路，把自己置于反抗者的位置上。这样，他一生遭受权力者和专制政治的压迫，势所必然。

在北京，继女师大风潮之后，鲁迅介入了与现代评论派的斗争。从形式上看，可称“私人论战”。及至上海，国民党的“党国”开始建立，在“一党专政”之下，他所面临的已是意识形态控制日趋严密的局面了。

在书报审查制度下，鲁迅受到的威胁，远远超出北京时期。在他的书信中，可以清楚地看到他的写作困境：“遇见我的文章，就删削一通，使你不成样子，印出去时，读者不知底细，以为我发了昏了”;“最近我的一切作品，不问新旧全被秘密禁止，在邮局里没收了”;“我有生以来，从未见过近来这样的黑暗”。

鲁迅一直提倡韧战，对反抗斗争的长期性有充分的认识。然而，禁锢与压迫的严酷，仍然超乎他的预想。这对一个“精神战士”的意志、耐性和智慧，都是一场考验。他不得不在斗争的坚持中迅速作出调整，他把这叫作“周旋”“钻网”，叫作“带着枷锁的跳舞”。

题作《夜记》的系列作品之一《怎么写》劈头一句是：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”本来，对于自由写作者来说，“写什么”是不应当成其为问题的，此时居然成了问题。

1933年上半年，鲁迅还可以随时发表时评;及至下半年，形势陡变，则只好借谈风月而谈风云。正如他所说，“想从一个题目限制了作家，其实是不能够的”。他在文中大量使用典故、反语、隐喻，越过为语境所设置的重重障碍而奔赴目标。对付报刊忌讳他的名字，他使用并频繁更换笔名，乃至近百个之多，成为世界上使用笔名最多的作家。对于文中被检查官或编辑删改的地方，编集时他特意从旁加上黑点，或用黑杠标出，或在文末加写“附记”，且不忘在序跋中加以说明。

除了创作，他还十分看重翻译，从留下的文字遗产看，译文的分量甚至更大。他十分注重介绍苏俄，以及其他弱小国家和民族的状况。对于苏联，也介绍著名的“不同政见者”如托洛茨基的理论和“同路人”的作品。他以译作直接介入中国现实中的政治斗争和文艺斗争。

譬如翻译厨川白村的《出了象牙之塔》，故意撇下其中题为《文学者和政治家》一文不译，据他在后记里介绍，原因是原文说文学和政治都是来源于社会生活，所以文学家和政治家是接近的。在政治与文艺的关系问题上，鲁迅与作者的观点是完全相反的。他在著名的讲演《文艺与政治的歧途》中说过，“政治家最不喜欢人家反抗他的意见，最不喜欢人家要想，要开口”，而“文学家出来，对于社会现状不满意，这样批评，那样批评”，因此他认为，“要维持现状”的政治与“不安于现状”的文艺不免时时处在冲突之中。

鲁迅不但从事著译，而且热心做编辑、办刊物、搞出版。他的目的，归根结底在改造中国这一点上。他要借刊物培养更多的战士，以集团的力量对付强大百倍的反动政府和专制制度。从在日本流产的杂志《新生》，到北京时代的《莽原》《语丝》，到上海的《奔流》《萌芽》《译文》等，可谓从不间断;此外还参与别的报刊的编辑，包括有名的《新青年》等。当他和青年朋友的书稿无法出版时，就搞地下印刷，诸如“奴隶社”“三闲书屋”之类的临时出版社，就这样搞了起来;而一批违禁的书籍，也就这样走出了地面。

出版图书的时候，无论著译，鲁迅都极其看重序跋的写作。他历来重视“边缘”，序跋也是边缘，从边缘进入中心。举例来说，像《伪自由书》《准风月谈》《且介亭杂文二集》的后记，篇幅比正文长得多，其中虽然多是报章剪贴，却保留了文网史的大量故实;加上作者随机的批评，结果确如他所说，有了这样的“尾巴”，形象便见得更完全了。

“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。”曾几何时，一个高踞人民之上的威赫无比的政权，在一个早上黯淡收场;而希望自己“速朽”的鲁迅的作品，却在反抗它的斗争中获得了不朽的意义。历史悖论的力量如此，令人惊叹。

(《鲁迅：刀边书话》，林贤治 编注，广西师范大学出版社出版)